和实生物同则不续下马秋华教授多样性声乐教学(2)
【作者】网站采编
【关键词】
【摘要】“圆规心画圆圈,圆圈可大可小”理论也涉及歌唱的共鸣。圆规心是支点,支点需要稳定和干净;“圆圈可大可小”是表现作品风格的差异性,也体现了依
“圆规心画圆圈,圆圈可大可小”理论也涉及歌唱的共鸣。圆规心是支点,支点需要稳定和干净;“圆圈可大可小”是表现作品风格的差异性,也体现了依据作品风格的不同对演唱方法加以微调。该理论强调的是歌者的共鸣并非一成不变,而是根据作品风格的需要来加以调节。但是,不管如何调节,都一定要有共鸣的支撑。有些需要全共鸣演唱的作品,如果我们只用半共鸣歌唱,声音的情感表达就会受到局限;反之,有些作品则需要“画小圆圈”,用半共鸣,着重表现作品的风格。
歌唱与语言、字与声的关系,从20世纪西洋唱法进入中国以来就一直备受关注,向来为“美声中国化”讨论的中心。马秋华教授在教学中主张的是:歌唱就是说话,尤其是面对一些歌唱中有太多附加动作而导致声音问题的学生。
歌唱与语言的第二层讨论为“言为歌之本”,即中国语言歌唱的传情达意与科学歌唱状态之间的协调。这就是马秋华教授总结的“母音变形”方法。马教授主张在歌唱过程中主动地将中国语言进行合理变形。为了保持科学的发声状态,在不改变字义的情况下,我们可以将母音进行合理变形,什么字音能让发声正确,就唱什么字音,而不是一味跟着歌词字面的读音走。尤其是高音区的咬字,如果母音不变形,高音就容易变成扯着嗓子的喊唱。对于初学者,母音变形需要在谱面上标注哪个字变形、如何变形,并在日常练习时加以强化、固定,到演绎作品的阶段就将形成自然而合理的歌唱动作。
4.“多样性声乐教学”主张
(1)歌唱平衡理论
建立歌唱的合理通道和整体的平衡关系是马秋华教授声乐课堂训练所追求的目标之一。歌唱平衡理论的第一要点在于:整体而言,歌唱的多种关系和力量是对立统一的矛盾体。马秋华教授主张,歌唱为辩证的矛盾统一体,各种力量相辅相成,所以歌唱过程中应避免同向进行。她常在课堂上说“保持吸气状态,叹在气上唱”,意思是歌者如果一味地叹气而不保持吸气状态,声音必然往前推,气息也必然是顶着的。也就是说,同向的力量打破了歌唱必须具备的平衡,其中也包括歌唱技术方面的平衡。
根据“圆规画圆圈”理论,“圆规心”和“画圆圈”之间需要一种平衡,“圆规心”的向心力稳(即声音稳定),“圆规腿”画大画小都是圆,歌者可以根据歌曲的风格画大画小,关键在于平衡关系的掌握;歌唱的平衡还在于声线、气息流动和共鸣之间的协调。声带是歌唱的“工具”和“技巧”的着力点, 声线应该保持在前,共鸣腔是打开的,保持两者的平衡,则意味着两者的比例要协调。声线在前面、共鸣在后头,声线不能与共鸣“粘连”,两者要分离开。因此,声线不能“顶”着,也不能“粘”着。另外,歌唱情感与声音的运用也要注意平衡,歌唱的时候“开”得比较大,声线和情感线的表达则不够细腻。歌唱技术方面如果达到平衡,歌唱方法容易掌握,歌唱的感情才能自然真挚,音乐和表演的和谐之美才能传达给受众。歌唱平衡理论强调的是“多样性声乐教学”共性和个性的协调问题。
(2)中低声区建设
近年来,各界对中国声乐民族唱法中“飙高音、追求音量”多有诟病,此乃中国声乐发展过程中“技术至上”导致声部建设的不均衡,尤其是过于追求音高和音量导致中低声部的情感表达显得薄弱。马秋华教授在教学实践中清晰地看到中国声乐发展存在“声部偏颇”问题,所以也非常重视中低声区的建设和训练。
在教学中,马秋华教授强调中低声区是基础,歌者应该处理好中低声区与情感、语言三者之间的关系。第一,只有建设好中低声区,才能向更高的歌唱技巧迈进;第二,中低声区承载着声乐作品重要的情感表达功能,我们必须重视中低声区的训练;第三,歌唱技术为作品服务,多数声乐作品的高音仅有两三个,大部分音都在中低声区,中低声区偶尔“虚、晃、抖”在歌剧的演唱中可能还不明显,但作为一首歌来进行现场演唱的话,问题将会十分明显。因此,只有打好中低音区的基础,才能更好地完成声乐作品。
鉴于声乐训练循序渐进的原则及对中低声区的重视,马秋华教授非常重视本科学生的培养。她的教学计划是以中国艺术歌曲和古曲作为声乐基础建设时期的训练曲目。演唱作品时,她绝不要求学生通过使大劲儿来达到大音量的目的,而是唱情感、唱修养。她常常告诫学生,简单地歌唱、轻松地歌唱,但歌唱“不使劲”不代表我们的发声器官不积极,而是需要我们“收”着唱,“外松里紧”地积极歌唱。
文章来源:《生物数学学报》 网址: http://www.swsxxb.cn/qikandaodu/2021/0707/521.html